1975

Die 25. Wiener Festwochen
Prof. Ulrich Baumgartner 

25 Jahre sind im Bestand einer kulturellen Institution ein erfreuliches Datum, auch wenn sie, wie in Wien, von Jahrhundertealten Kulturgiganten umringt ist. In diesen 24 Jahren haben die Wiener Festwochen, eines der wenigen Großstadtfestivals Europas, immer wieder für Einheimische und Gäste einen kulturellen Frühsommermonat und wertvolle künstlerische Anregung gegeben. War der Anlaß ihrer Gründung im Jahr 1951 ein sehr realer, nämlich in der Not der Nachkriegszeit, in der besetzten, viergeteilten Stadt dem österreichischen Kulturleben durch ein wenig materielle Hilfe das Selbstvertrauen wiederzugeben, so änderte sich die Kulturszene seither immer wieder grundlegend. Mit ihr wandelt sich auch das strukturelle Konzept der Festwochen mit großer Flexibilität. Wie ein kultureller Gradmesser dieser Stadt zeigen sie seither den Pegelstand des kulturellen Lebens in Tradition und Moderne an.

Ein kulturelles Konzept für Wien

Das Konzept beinhaltet eine Verpflichtung, die das Wiener Festival von vielen anderen unterscheidet; es beinhaltet in gleicher Weise kulturelle Spitzen- wie Breitenleistung. Sie haben damit vor 25 Jahren wie selbstverständlich vorweggenommen, was heute im soziologischen Jargon wie eine Entdeckung angesehen wird: den Versuch, das Minderheitenprogramm, das Kulturveranstaltungen nun einmal sind, auf eine möglichst breite Basis zu stellen. Die programmatische Zusammenfassung aller großen kulturellen Institutionen, die sich in Wien noch dazu mit dem Glanz der imperialen Innenstadt umgeben und dadurch in allen Teilen der Bevölkerung große Anerkennung genießen, wurde ergänzt durch eine Fülle kleinerer Veranstaltungen in den Gemeindebezirken, in denen Qualität, Eigeninitiative und Nachbarschaftsatmosphäre den Grundakkord darstellen. Dieses sich meist in traditionellen Bahnen bewegende Konzept wird seit ungefähr zehn Jahren durch ein drittes Element ergänzt: das Avantgardeprogramm, das sich aus Nachtstudios und Experimenten zu der nun schon sprichwörtlichen „Arena“ entwickelt hat. War zuerst das Museum des 20. Jahrhunderts ein progressiver Spielort, so haben wir heuer in St. Marx eine optimale Spielstätte gefunden, wie sie sich sonst kaum in Europa finden läßt. Wir hoffen, sie nicht so bald wieder aufgeben zu müssen. So glauben wir, mit diesen drei Faktoren: Traditionelle Kulturinstitution, Bezirksfestivals, Arena — in einer Art kommunizieren- dem System, das heißt, in einem gewissen gegenseitigen Einverständnis —, drei Kunst- wie Besucherschichten erreicht zu haben.

Motto: Johann Strauß

Im kulturellen Wohlstandspluralismus der sechziger Jahre hatten die Festwochen begonnen, ihr so umfassendes Programm unter ein Motto, oder zumindest mehrere Leitlinien zu gliedern. Das sieht dann so aus, daß mit den anderen Instituten ein Gesamtprogramm abgesprochen wird, in dem das Festspielhaus, das uns glücklicherweise zur Verfügung stehende Theater an der Wien, durch internationale Gastspiele und Eigenveranstaltungen das Thema szenisch akzentuierend bereichert, während einer der zwei großen Musikveranstalter den konzertanten Sektor durchführt. 1975 ist bekanntlich Johann Strauß (geb. 1825) der Jahresregent. Damit gedenkt Österreich in anmutiger Ehrfurcht nicht nur eines seiner großen Musiker, wohl des beliebtesten in der ganzen Welt, sondern setzt sich auch kritisch mit dem Komponisten Strauß auseinander: Einmal als Symphoniker, dessen Walzer und Ouvertüren in jedem Orchesterabend des Konzerthaus-Musikfestes prüfend neben rein symphonische Werke der klassischen Komponisten gestellt werden. Dann als Operettenkomponist, neben dessen Meisterwerk ein kurzer internationaler Streifzug über die Operettenauffassung einzelner Nationen informieren soll. Neben der „Fledermaus“ — die mit ihrer internationalen Besetzung anzeigen will, daß dieses Werk des Johann Strauß Musikgut der ganzen Welt geworden ist — werden dort Werke von Aristophanes, als Vorläufer der Operette, Gilbert/Sullivan und Offenbach als weitere Großmeister, eine spanische Zarzuela und die tibetanische Volksoper als hierorts unbekannte Anregungen vorgeführt. An einem Tanzabend werden das Wiener Jeunesse-Ballett und Carolyn Carlsons GRTOP-Gruppe die Ergebnisse zweier junger Choreographen in ihrer Beschäftigung mit Johann Strauß vorweisen, wobei Carla Fracci, Paolo Bortoluzzi sich als Gäste mit einem klassischen Pas de deux einstellen. Die Neuinszenierung der Staatsoper mit Mozarts „Cosi fan tutte“ sowie die Nestroy-Aufführungen in der Josefstadt und im Volkstheater runden das Thema ab.

Und in den Bezirken

Hier hat sich ein neues kulturelles Zentrum durch die Zusammenarbeit von Festwochen und Stadthalle ergeben. Das Ballettprogramm der Stadthalle spannt den Bogen vom spanischen Folklore über ein artifiziell zubereitetes, sowjetrussisches Volkstanzensemble mit großen internationalen Namen bis zum klassischen Tokyo Ballet und bietet den Ballettfreunden wie dem ja viel kunstferneren Stadthallenpublikum mitreißende Darstellungen. Neben den vielen bezirkseigenen Veranstaltungen bringen die Festwochen selbst einige interessante Truppen an die Stadtränder: Ein Kindertheater, das Festwochen-Straßentheater mit dem „Zigeunerbaron“ und einen Seniorenabend mit klassischer Schrammelmusik und hochdeutscher Lyrik. Wir glauben, daß das Programm der „25 Jahre Festwochen“ mehr ist als ein ehrenvoller Rückblick, sondern ein Ausblick in die Zukunft und die zukünftige kulturelle Konfektion einer Großstadt.

Das Genre „Operette“

Sie wurde und wird in aller Welt gespielt, füllt noch immer die Häuser, erlebt dauernd Krisen und Renaissancen, wird geliebt und verachtet: die Operette! Was ist sie eigentlich? Wie so vieles entzieht sie sich dem definitorischen Zugriff. Schon der Name wurde, wie fast immer in der Kunstgeschichte, recht willkürlich etikettiert: Operetta = kleine Oper (italienisch). Vielleicht könnte man folgende Grundformel vorschlagen: Die Operette ist eine Kunstform, in der man trotzdem lachen kann, mit — hoffentlich kurzem — gesprochenem Dialog, zwischen dem möglichst gute und dennoch ins Ohr gehende Musik erklingt. Genauer gesagt: Der Text hat leider — vor allem im deutschen Sprachraum. — wenig literarische Ambition, die Musik entspricht in Melodik, Harmonie, Verarbeitung und Bau der Oper, nur in kleinerer Form. Sie bedient sich der Tanzrhythmen und -formen, bevorzugt das Strophenlied (Duett, Couplet) und trägt Einlagecharakter. Schon neben dem sakralen, ritualisierten Urtheater stellte sich die profane, unterhaltende, populäre Gegenform ein, wie wir aus archäologischen Funden ahnen können. Bei den Griechen produzierte sich neben dem pathetischen Kothurn der tödlich ernsten Tragödie der derbe, eigentlich recht ordinäre Mimus; auf den großen Messeplätzen des Mittelalters trat das laute Jahrmarktstheater mit den feierlichen religiösen Andachtsspielen in Konkurrenz; zwischen die leidenschaftlich-melancholischen Akte der frühen italienischen Oper wurden gern zur Aufheiterung der Zuschauer die grotesken Späße der Intermedien eingelegt. Bis dann mit der professionellen Institutionalisierung des Musiktheaters unser Genre seine feste Form fand: In der englischen Ballad Oper, die die große Oper parodierend mit Volksliedelementen vermengte, in der italienischen Opera buffa und in der französischen Opera comique, die in Art ihres Nationalcharakters die Commedia dell’arte in Musik umsetzten, im Singspiel, das in Deutschland bieder begann und mit Mozarts „Entführung“ höchste Weihen erhielt, aber als populäres Unterhaltungstheater zu Beginn des 19. Jahrhunderts zum Beispiel in Wien eine Art Anti-Hofoper, ein Volkstheater bedeutete. Aus allen diesen Anregungen entstand dann um die Mitte des vorigen Jahrhunderts das, was man heute Operette nennt: Offenbachs aggressivere Pariser Gesellschaftsparodien in antikem oder bürgerlichem Gewand, die Wiener Klassik (Strauß, Suppe, Millöcker) in ihrer sinfonischen Verbindung von Humor, echtem Gefühl und Walzerseligkeit, die satirischen Märchen des Autorenpaares Gilbert und Sullivan in London. Völlig unbekannt blieb in Europa die spanische Zarzuela, oder die ernste, melodramatische Singspielwelle in den nordischen Ländern. Mit der Komposition der „Fledermaus“ erreichte unser Genre seinen Höhepunkt. Die Fortsetzung in der silbernen Wiener Operette der nächsten Komponistengeneration, die Auflösung in die Revue und die Renaissance im Musical sind die jüngsten Stationen des Genres.

Die Zarzuela

Das spanische Musiktheater ist in Mitteleuropa wenig bekannt, obwohl ungefähr 15.000 Zarzuelas in Spanien und Südamerika aufgeführt wurden, und alle bekannten spanischen Sänger — und es gibt heute viele — sich ihre ersten Sporen in diesem Genre verdient haben. „Zarzuela“ ist der Name eines. kleinen Lustschlosses nahe Madrid, in welchem zuerst kürzere mythologische Werke Lope de Vegas und Calderon de la Barcas, mit Musik verbrämt, dem Hof vorgeführt wurden. Da in Spanien die italienische Oper vorherrschte, hat die Zarzuela später volkstümlicheren Charakter angenommen, bis im 19. Jahrhundert eine ganze Komponistengeneration, begonnen mit Asenjo Barbieri, sich dieses Kunstmittels annahm. Sitten und Gebräuche des Landes, aber vor allem Melodien und Tänze werden auf die Bühne gebracht, die Handlungen spielen in ländlicher Umgebung oder in den Vorstädten, der Grundcharakter ist der Wiener Operette näher als den französischen Offenbachiaden. Die meisten Zarzuelas sind Einakter voll Temperament und dramatischem Witz, besonders ambitionierte Komponisten bedienten sich der „Zarzuela grande“, der dreiaktigen Zarzuela. „La Dolores“ von Tomäs Bretön ist eine solche dreiaktige, schon sehr opernnahe Zarzuela, die im ländlichen Milieu der Provinz Zaragoza spielt, 1895 in Madrid uraufgeführt wurde und durch die getanzte Jota eines der bekanntesten Werke des Genres darstellt. Ihr Komponist gilt als Mitbegründer der spanischen Oper. Neben der populären „Dolores“ sind „La verbena de la paloma“ (Name eines Volksfestes) und „Amantes de Teruel“ (Die Liebenden von Teruel) seine bekanntesten Werke. Die Madrider „Compania Lirica Espanola“ kommt mit einer ausgezeichneten Garnitur erster, auch schon international erfahrener Sänger, mit einem bekannten Chor aus Zaragoza und einer Tanzgruppe, die die berühmte Jota sicher zum Mittelpunkt der Aufführung werden läßt.

Das Anti-Festival

Die „Arena 75“ in der großen ehemaligen Schweinehalle von St. Marx verfolgt ebenfalls in großem Bogen eine musikalische Motivation. Beginnend mit dem in Wien schon bekannten „Magic Circus“, der eine intelligente, derbe und absurde Avantgarde-Operette bringt, über Carolyn Carlsons Versuch eines totalen Tanztheaters, ‚gefolgt von der Beatles-Story, die kritisch dieses Showidol der jüngsten Generation beleuchtet, über den lustigen „Kolumbus“ mit seiner Brecht-Musik, die japanische Poplegende des Red Buddha Theaters, einer Schöpfung des großen Schlagzeugvirtuosen Yamashtas, bis zur Uraufführung des Wiener Musicals „Schabennack“ der Gruppe „Misthaufen“ und zur archaisch-musikalischen Aufführung der antiken „Medea“ und der „Troerinnen“ vom Parade-Avantgardezentrtum La Mama gebracht, spannt sich ein Kaleidoskop von modern-unabhängigen bis zu kommerziellen Lösungen. Und, nicht nur, um eines anderen großen Wieners zu gedenken: Sigmund Freuds „Traumdeutung“ ist vor 75 Jahren erschienen. Eine Reihe von halbszenischen Lesungen bekannter Schauspieler, die Aufführung des expressionistischen „Blaubarts“ von Georg Trakl durch die Komödianten und die Schweizer Pantomimengruppe „Mummenschanz“ werden im Theater im Künstlerhaus eine weitere Programmfolge absolvieren.